ZEKİ DEMİRKUBUZ

“C Blok” (1994), “Masumiyet” (1997), “Üçüncü Sayfa” (1999), “İtiraf” (2001), “Yazgı” (2001), “Bekleme Odası” (2003) ve “Kader” (2006) filmlerine imza atan Zeki Demirkubuz, klışeleşmiş deyimle ticari sinemanın dışında, bağımsız, kişisel bir sinemanın peşindedir. Filmlerinin genelde seyirciyi rahatsız eden onu kendisine yönelten bir yapısı vardır. Seyirciyi avutmayı, uyutmayı değil, sarsmayı, rahatsız etmeyi hedefler. Onu eğlendirmekten, hoşça vakit geçirtmekten çok yüzleşmeye çağırır. Filmlerini piyasanın verilerine göre değil kendi kişisel seçimine göre oluşturan Demirkubuz’un kimi filmlerinin girişinde “bağımsız” kelimesini vurgulaması bundandır. Filmleri minimal sinema estetiğini yansıtır ve bu yüzden sınırlı bir izleyici ve seçkin sinema severe hitap eder. Onun sineması insan odaklıdır, teknolojiyi, hatta sinemanın kendisini filmlerine bulaştırmak istemez. Aradığı tek bir şey vardır: sahicilik. Sinemanın, hayatın kendisi gibi süslemesiz ve yalın olması gerektiğini düşünür.

Filmlerinin bir felsefesi, bir duruşu, bir problematiği vardır. Her filminde bir insanlık durumunu gündeme getirip açmaya çalışır. Beslendiği kaynak ise temelde edebiyatın gücüdür. Bu yüzden onun filmlerinde bir edebiyat eseri okumanın tadı vardır. Filmlerde, herhangi bir romanda, bir öyküde rastlayabileceğimiz kahramanlara rastlarız. Sinemanın teknik imkânlarından çok edebiyatın imkânlarından yararlanır. Yani “göstermekten” çok “anlatır.” “Üçüncü Sayfa”yla birlikte, kamera hareketleri âdeta durur. Doğal ışık devreye girer. Gerekmedikçe ışığa başvurmaz. Bresson’a yaslanır, yani saf sinemaya. Ama bunu acemice yapmaz. Uzun monologlarda bile insanı sıkmayan bir akışkanlığı yakalar. Bu da elbette edebiyatın gücüyle sağlanır. Temel referansları Dostoyevski ve Camus’dur. Bu nedenle varoluşçuluk, nihilizm, kayıtsızlık onun ilgi alanlarıdır. Demirkubuz için Oğuz Atay’ın sinemadaki karşılığı tanımlaması yapılabilir.

Zeki Demirkubuz sinemasına “arayış sineması” demek daha doğru olur. Çünkü onun filmleri biraz da yönetmenin “anlamadığı, anlamak için çaba sarfettiği” temalar üzerine kurulu gibidir. Yani bir anlamda kendi sorunlarına izleyicileri katıp ortak bir serüvene çıkmak ister. Olan biten şeyleri kolaylıkla çözen, bütün bunlara doğru soru ve cevaplar bulan insanlarla işi yoktur. Her soruyu kaçamak yanıtlarla ve iki yüzlülükle aşan çağımız insanını eleştirir. Bütün bir insanlığın evrensel temaları olan kötülük, yalnızlık, bunalım, aşk, suç ve suçluluk, kıskançlık, güzellik, çirkinlik, merhamet, çıkarcılık, inanç ve inançsızlık, aldatma, cinsellik, kadın-erkek ilişkileri, yabancılaşma, varoluşsal sorunlar onun da gözde temalarıdır.

Yasadışı, toplumdışı insanları anlatır

O çoğunlukla yasadışı, toplumdışı insanların dünyasına eğilir. Söylenecek sözü, gidilecek yeri kalmamış, sıkışmış insanların gizini çözmeye çalışır. Hep kıstırılmış bir kenara itilmişleri anlatır; en alttakileri, ezilenleri, kaybedenleri. Ama bu yaklaşımlardan yola çıkarak onu bir umutsuzluk ve çöküş yönetmeni olarak nitelemek doğru değildir. Çünkü o, bu insanları gündeme getirerek insanlığın temel yükselen değerlerine muhalefet eder. Bu düşmüş, itilmiş insanların penceresinden yerleşik anlayışları eleştirir. Kötümser, karamsar ve umutsuzluk olarak algılanan bu benzerliklerin adresi insanın zavallılığıdır. İnsanın kadere karşı zavallılığı, insanın arzuları, zaafları karşısında zavallılığı.

Filmlerde anlatım ağırlıklı olarak kadın-erkek ilişkilerine oturtulur. Kadınlar genelde edilgendir. Erkeği peşinden sürükler. Erkek, aşkı için her şeyi yapar. İmkânsız aşklar sonucu insanlar intihar ederler. Toplum dışı insanların bile aşkları uğruna kendi canlarına kıyabilecek kadar gururlu oldukları vurgulanır.

Sigara, telefon, televizyon, şehir silueti, taksi, açılıp kapanan kapılar ve ev Demirkubuz sinemasının anahtar nesneleridir. Sadece bu kelimeler açılarak Demirkubuz sineması çözülebilir. Örneğin kahramanlar durmaksızın sigara içerler. Uzun uzun susuşlarda, derin derin düşünmelerde parmaklarda hep sigara vardır. Filmlerde durmaksızın telefonlar çalar. Cevap verilen ya da verilmeyen bu telefonlar filmlerde en kritik anların bir aracıdır. Onun filmlerinde televizyon başlı başına bir inceleme konusudur. Filmlerde aslında iki hayat vardır, biri filmde akıp giden hayat öbürü televizyonda akıp giden hayat. Kahramanlar ellerinde uzaktan kumanda hep televizyonun karşısındadır. Sürekli açılıp kapanan kapılar ise onun bir başka anlatım biçimidir. Ev içi, onun temel mekânı olduğu için sürekli girip çıkan insanları görürüz, bu anlamda kapılar onun sinemasında önemli bir simgedir.

Dostoyevski etkisi

Filmlerindeki Dostoyevski etkisi açıktır. Aşkları karşısında çaresizleşen, zavallılıktan ağlayan kahramanlar elbette Dostoyevski romanından fırlamış gibidir. İntiharların, ölümlerin, açmazların, çatışmaların adresi bellidir. Peki Demirkubuz peşinde olduğu Dostoyevski gibi insan ruhunun derinliklerine inebilmiş midir? Tabii ki hayır. Ama en azından Dostoyevski’nin temel vurgularını sinemaya taşımaya çalışmıştır. Dostoyevski’deki diyologların gücü onun filmlerinde de kendini gösterir. Tüm olup bitenleri tıpkı Dostoyevski’de olduğu gibi olayların anlatımından değil, diyaloglardan (bazen on dakika süren) öğreniriz.

Kahramanlarını idealize edip, kişilik yüceltmesine gitmez. Onları bazen çirkinleştirip gözden düşürür. İzleyici beğenisinden uzak tutar, zaaflarını öne çıkarır. Çoğuna günahlarının bedelini ödettirir ve pişmanlıklarını itiraf ettirir. Bu anlamda kahramanlarına (bunlar tam bir anti-kahramandır) nesnel davranır.

Filmlerinde kahramanlar hep başkaldırırlar. “C Blok”ta Tülay, “Masumiyet”te Bekir, “Üçüncü Sayfa”da İsa, “İtiraf”da Nilgün, “Yazgı”da Musa, “Bekleme Odası”nda Musa. Ama kahramanlar aşk karşısında çaresizdirler.

Varoluşçuluk

Demirkubuz, “Yazgı” ve “Bekleme Odası” filmlerinde Albert Camus, Jean Paul Sartre gibi yazarlarla anlam alanı bulan bir edebiyat görüşünün, felsefî anlayışın izlerini sürer. Varoluşçuluk olarak kavramlaştırılan bu akım, özellikle 1945 ile 1955 yılları arasında Fransa’da en parlak dönemini yaşamış, zamanla bu akımı sürükleyen öncülerin ayrı ayrı yönlere savrulması, yaşananlara, çağın sorunlarına ilişkin açıklayıcı çözümler üretememesi üzerine silikleşerek, etkisini yitirmiştir. Daha çok felsefi bir görüş olarak başlayan Varoluşçuluğun zamanla edebiyatta da ürünlerinin verilmesiyle yaygın bir etki alanı oluşmuştur.

Tarihsel kökenleri olmakla birlikte Varoluşçuluğu dönemsel etkilerin beslediğini söylemek mümkün. 1950’lerde bir yandan İkinci Dünya Savaşı’nın acılarını, bir yandan teknolojinin/sanayileşmenin sarsıcı baskısını üzerinde hisseden Avrupa insanı, Tanrı düşüncesinden de kopuşla birlikte tam bir kendi kendine yabancılaşma serüveni yaşar. Bu bunalım, felsefeye, sanat-edebiyata bütün unsurlarıyla yansır. Ne Tanrı ne de geçmişin mutlak doğruları artık olmadığına göre, uyumsuzluk, saçma ve acı kaçınılmazdır. Bilinmeyenlerle çevrili hayat içerisinde birey savunmasızdır. Geçmişinden, tüm birikiminden kopmuş insan yapayalnızdır. Çevre/kitle/bürokrasi ise insan mutsuzluğunu artırmaktadır. Bu yüzden toplumun her kesiminde topyekün bir çürüme yaşanmaktadır. Gerçek diye bilinenler artık şüphelidir. Gerçek ve düş birbirine karışmıştır. İnsanın gitgide vardığı yer hiçlik, boşluk, anlamsızlık olmaktadır. Birey bu kıstırılmışlıkla kuşku, korku ve güvensizlik içerisindedir.

Sineme serüveni

İlk filmi “C Blok” (1994) öncülüğünü Atıf Yılmaz’ın yaptığı“kadının cinselliğini keşfetmesi” akımının izlerini sürer. Bir anlamda gecikmiş bir dönem filmidir.

Evliliği kopma noktasına gelen Tülay, kapıcının oğlu (Halet) ile hizmetçisini aynı yatakta görünce âdeta hayatı değişir. Tülay tutkulu cinselliği keşfetmiştir artık. Hizmetçinin elinden kapıcının oğlunu alır. Ama kocasını da hizmetçisine kaptırır. Ne var ki bu da çıkış yolu değildir. Halet, akıl hastanesine düşer. Tülay da peşinden oraya gider. Filmde cinsel arzunun her şeyden güçlü olduğu vurgulanır.

Filmde Fruedyen bakış ve Antioni etkisi baskındır. Simgesel apartman göndermeleri ile modern insanın sıkışmışlığını vurgulamaya çalışır. Modernist mimarinin ezdiği, sıkıştırdığı insanların evlerinin hapisaneye dönüşmesi sonucu aradıkları çıkışlar ağırlıklı olarak işlenir. Demirkubuz’un peşinde olduğu Adorno’nun mimari anlayışını yansıtma çabaları ise filmde belirgin değildir. Sonuçta “C Blok”, tipik bir arayış filmidir.

Demirkubuz’un 1997’de çektiği ikinci filmi “Masumiyet”, sinemasının zirve noktası olur. Yönetmen daha sonra çektiği dört filmde de bu zirveyi aşamayacaktır.

Kardeşinin aşığını öldürüp on yıl hapis yattıktan sonra dışarı çıkan Yusuf’un gidecek yeri, akrabası kalmamıştır. Çünkü tümünü depremde kaybetmiştir. Bir otele yerleşir. Burada yenik, hayata tutunamamış insanlarla karşılaşır. Pavyon şarkıcısı Uğur, onun dilsiz kızı Çilem ve imkânsız aşkı Uğur’un peşinden her yere sürüklenen Bekir’le tanışır. Bekir sonunda intihar edecek, Uğur hapisane hapisane cezaevindeki kocasının peşinden koşacak, dilsiz kız Çilem ile Yusuf baş başa kalacaktır.

Otelin antresinde sürekli yeşilçam filmleri oynar. Oysa hayatın içinde otelde, acımasız gerçekler yaşanır. Düşler ve gerçekler sürekli karşılaştırılır. Yusuf ve dilsiz kız, yeşilcamın sunduğu bozulmamışlığı, güzel düşleri temsil ederken, Uğur ve Bekir yeşilçamın atladığı hayatın gerçek yüzünü gösterir.

Filmde ağırlıklı olarak merhamet, dışlanmışlık, toplumsal yapıya başkaldırı temaları işlenirken aşkın, tutkunun insanı nasıl acınası hale sürüklediği anlatılır.

Bekir’in (Haluk Bilginer) Yusuf’a hayat hikayesini anlattığı on dakikalık sahne, Uğur’un (Derya Alabora) otel odasında Yusuf’un aşk ilanından sonraki konuşmaları filmin unutulmaz sahneleridir. Film, Samuel Beckett’ten bir alıntıyla biter; “Hep Denedin/Hep yenildin/Yine dene/ Yine yenil/Daha iyi yenil.”

Demirkubuz 1999 da ise “Üçüncü Sayfa”yı çeker. Film, gazetelerin üçüncü sayfalarında gördüğümüz aşk cinayetlerini anlatır. Hayatının en büyük gayesi başrol oynamak olan figüran İsa, hayatta tam bir kıstırılmışlık yaşamaktadır. Birkaç kez intihara kalkışır ama beceremez. Bu arada dört aydır kirayı ödemediği için ev sahibinin hakaretine uğrar. Gider adamı öldürür. Orada bayılır. Uyandığında karşısında kapı komşusu Meryem’i görür. Meryem sürekli koca dayağı yiyen mutsuz bir kadındır. İsa’yı kendine aşık eder. Sonra da ondan kendi kocasını öldürmesini ister. İsa’nın tereddüt geçirmesi üzerine her şeyi anlatır. Aslında ev sahibinin metresi olduğunu, İsa’nın ev sahibini öldürdüğünde o evde olduğunu, cinayete şahit olduğunu anlatır. Kendisini de sürükleye sürükleye eve getirmiş böylece onu polisten korumuştur. İsa aşkı uğruna cinayet işlemeyi kabullenir. Ama ona gerek kalmaz, kocası bir başkası tarafından öldürülür. Ama sonunda Meryem’in tümüyle İsa’yı kullandığı anlaşılır. Aslında Meryem her şeyi bir başka aşığı (ev sahibinin oğlu Serdar) ile tasarlamıştır. Bütün bunları öğrenen İsa intihar eder.

Korktuğunda, haksızlığa uğradığında, sıkıştığında intiharı gerçekleştiremeyen İsa, hayalleri yıkıldığında, ihanete uğradığında, aldatıldığında intiharı gerçekleştirir.

Aslında filmin temel vurgusu Meryem’in dramı değil, İsa’nın dramıdır. Pek çok alanda sıkışmış olan İsa, intihar eylemini gerçekleştiremez ama inançlarının boşa çıkması üzerine intihar eder.

2001’de çektiği “İtiraf” ise aldatma ve aldatılma üzerinedir. Harun karısı Nilgün’ün kendisini aldattığını öğrenir. Ama bunu kendisine söylemekten çok onun itiraf etmesini bekler. Nilgün bunu reddeder. Bunun arkasında vicdanını rahatlatma teşebbüsü yatmaktadır. Çünkü Harun, Nilgün en yakın arkadaşının hanımı iken onunla aşk yaşamış, bunu öğrenen arkadaşı ise intihar etmiştir. Nihayet karısı kendisini de aldatmıştır. Ne var ki Harun’dan ayrılan Nilgün yeni aşığıyla da mutlu olamaz. Ondan da ayrılır. Harun ise gururunu aşar Nilgün’ü bulur.

Yine 2001’de çektiği “Yazgı” 1950’lerin gözde teması varoluşçuluğu işler. Filmin senaryosu Albert Camus’un “Yabancı” adlı eserinden uyarlanır. Hukuk fakültesini yarım bırakmış olan Musa, muhasebeci olarak yaşamını sürdürmektedir. Onun için hayat anlamını yitirmiştir. Ortalıkta adeta ruh gibi dolaşmaktadır. Suskun ve içine kapanıktır. Onun için hiçbir şey fark etmez. Etrafında olan her şeye ilgisizdir. Hiçbir şeyin nedenini merak etmemektedir. Tanrıya inanmaz. Sadece Tanrıya değil hiçbir şeye inanmaz. Annesinin ölümünü bile kayıtsızlıkla karşılar. Üzülür ama gizli gizli sevindiğini de etrafına söylemekten çekinmez. Çünkü onun için hayat anlamsızdır. Sadece kız arkadaşı istediği için onunla evlenir. Cinayetle suçlandığında bile kendini savunmaz. “Ben suçsuzum” diyemez. Hatta cinayeti bir başkasının işlediği ortaya çıktığında onları kendisinin de öldürmek istediğini itiraf eder. Çünkü ona göre insanlar ikiyüzlüdür, kendi ikiyüzlülüklerini zayıf insanlara ödetirler.

Zeki Demirkubuz’un altıncı filmi ise “Bekleme Odası”dır. (2003). Film sinemada sıkça gördüğümüz, bir yönetmenin film çekme serüvenini ve kendisiyle, bu vakte kadar ki yaptıklarıyla yüzleşmesini anlatır. Yönetmen Ahmet, Dostoyesvki’nin “Suç ve Ceza”sını filme çekmek istemektedir. Bu arada apartmanına hırsızlığa gelen bir delikanlıyı yakalar ama serbest bırakır. Daha sonra onun peşine düşerek filminin Raskolnikov rolünde oynatmak ister.

Çevresinin çok önemsediği, filmlerinin takdir gördüğü yönetmen Ahmet, tam bir hayal kırıklığı ve yıkılmışlık içerisinde derin bir umutsuzluğu yaşamaktadır. Yaptığı filmlere inancı yittiği gibi gelecekle ilgili endişeler de taşımaktadır.

Kendi sanatıyla bu kadar derin bir hesaplaşma ve yüzleşme içerisine giren yönetmen tam bir sanatçı tavrıyla hayattan kopar. O artık olmak ya da olmamak arasında “bekleme odası”nda beklemektedir. Ama onun yaşadığı kırılmanın farkında olmayan insanlar ondan hep kendileriyle ilgili bir şey beklerler. Bu sanatkarane kapanmayı, yüzleşmeyi, kendilerine yönelik bir ilgisizlik, kayıtsızlık giderek bir zalimlik olarak algılarlar. Bu yüzden kadınlar onun hayatına girerler, çıkarlar. Ama bu ilişki tümüyle yüzeyseldir ve bekleme odasının kapısındadır. O sanatı, kadınlar ise hayatı seçmiştir.

Aslında bu bekleme odasını tümüyle yüzleşme sürecine, yaratım sürecine bağlamak yanlış olur. Bunu bir çeşit tedirginlik olarak almak daha doğru olur. (Demirkubuz bir konuşmasında filmin başında yönetmenin kanser olduğunu öğrendiğini bu tedirginliğin kısmen buradan kaynaklandığını belirtir.) Ahmet, aslında varoluşçu izler de taşımaktadır. Hayata ilişkin doğruları yoktur. Geçmişine ve geleceğine ilişkin tüm inançlarını yitirmiştir. Gündelik hayattaki (aşk, sevgi) her şey anlamını yitirmiştir. Sevgilisinin “hayatında birisi mi var?” sorusuna evet yalanını söyler. Hırsızı yakaladığı halde bırakır. Bu arayışın Demirkubuz’un çok önemsediği “nedensizlik” üzerine oturttuğu söylenebilir.

Sonuç olarak, Zeki Demirkubuz sinemasının iletmeye çalıştığı mesajlar elbette tartışılabilir. Ama tartışılamayacak olan onun filmlerinin sahiciliğidir. Bu sahicilik ve arayış onu daha iyi yerlere götürebilir. Çünkü “bulanlar sadece arayanlardır”. Tıpkı Tarkovski, Antioni, Bergman, Bresson, Abbas Kiorastami gibi.

Necip TOSUN
http://www.7sanat.com/inceleme/zeki-demirkubuz-sinemasi/